Las armas de los frágiles: el discurso demente en Tengo miedo torero

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«Travestido, militante, tercermundista, anarquista, mapuche de adopción, vilipendiado por un establishment que no soporta sus palabras certeras, memorioso hasta las lágrimas, no hay campo de batalla en donde Lemebel, fragilísimo, no haya combatido y perdido. Para mí Lemebel es uno de los mejores escritores de Chile y el mejor poeta de mi generación, aunque no escriba poesía», dice Roberto Bolaño. La fragilidad de Lemebel permea su enorme lucidez, su sensibilidad viva. Tras leer Tengo miedo torero, no pude sino llegar a la conclusión de que los frágiles solo pueden hacerse un espacio en el mundo al reclamar su derecho a decirse. Reclamar ese derecho no garantiza nada. Pero Lemebel entiende que renunciar a él es perderlo todo.

Tengo miedo torero transcurre en Santiago de Chile durante la dictadura de Augusto Pinochet. La Loca del Frente es un hombre gay que vive en un barrio popular de la ciudad, sobrevive vendiendo bordados a mujeres de clase alta y habita un departamento modesto desde el cual observa y participa en la vida de su comunidad. Su cotidianidad cambia cuando Carlos, un joven perteneciente a un movimiento clandestino de resistencia contra la dictadura, llega a su vida. La Loca se enamora de él con una intensidad que la lleva a involucrarse, sin comprenderlos del todo, en los preparativos de un atentado contra Pinochet.

La Loca del Frente es frágil entre las manos de un guerrillero apuesto por quien lo haría todo, incluso interesarse en la política. Vive a merced de las mujeres ricas que compran sus bordados. A merced, también, del lenguaje, que no sabe cómo nombrarla: en la fiesta de cumpleaños que organiza para Carlos, las madres de los niños de la calle la llaman «vecino» y los niños la llaman «tío», ninguno con mala intención, todos con la única palabra disponible para alguien que no cabe en las categorías que el lenguaje ofrece. Y, sin embargo, la Loca encuentra en la resistencia a la dictadura un lugar que no la cuestiona ni la rechaza. Cuando se acerca a una manifestación de mujeres con familiares desaparecidos, «una mujer todavía joven le hizo una seña para que se uniera a la manifestación y, casi sin pensarlo, la loca tomó un cartel con la foto de un desaparecido y dejó que su garganta colisa se acoplara al griterío de las mujeres». En ese grito colectivo, la Loca se descubre sujeto por primera vez: no a pesar de su fragilidad, sino a través de ella.

Esa misma fragilidad es la que produce el lenguaje más extraordinario de la novela. En una escena en la que la Loca contempla a Carlos dormido, Lemebel evoca imágenes eróticas de un sublime extrañamiento: el deseo se vuelve hongo lunar que brinda una lágrima de vidrio, territorio de sensaciones que el cuerpo conoce, pero el lenguaje no tiene palabras para describir. El acto erótico visto desde adentro. Y es justamente en esa descripción donde la Loca reconoce que el lenguaje disponible tampoco alcanza para esto: «las mujeres no saben de esto, supuso, ellas solo lo chupan, en cambio las locas elaboran un bordado cantante en la sinfonía de su mamar». La obscenidad es necesaria para lograr la precisión: nombrar lo innombrable con tal claridad que el lector no puede evitar ver exactamente lo que Lemebel ve, exactamente lo que la Loca siente. La obscenidad es honesta: es el deseo sin traducción, sin domesticación, sin disculpas. Darle cuerpo en el lenguaje a un deseo que el lenguaje disponible no tiene palabras para nombrar es habitar la poiesis, un territorio donde el poder no puede seguirla completamente, donde la Loca inventa las palabras que necesita porque las palabras que existen fueron hechas para otros cuerpos, otras formas de amar, otra vida completamente.

Su contraparte es el dictador: un hombre tan rígido como sus uniformes y las marchas militares que escucha, tan duro que cualquier gesto que interpreta como femenino en los hombres a su alrededor le resulta una afrenta. «¿Y de dónde salió este pájaro afeminado?», dice al ordenar expulsar a un joven cadete tras sorprenderlo curvándose a recoger una flor y riendo con otro muchacho. Las secciones narradas desde su perspectiva transcurren entre el parloteo incesante de su mujer, obsesionada con la moda y convencida de que mejores decisiones estéticas podrían legitimar su gobierno. El dictador escucha, pero no responde. Duerme. Cuando habla, es para reafirmar su autoridad. El registro narrativo cambia con él: menos barroco, menos marica, más contenido, como si la prosa misma se pusiera firme en su presencia. Su silencio también es poder. Pero es un poder que Lemebel penetra con la furia de su tinta, porque el poder también tiene pesadillas.

Entonces pone al dictador a soñar con cucarachas. De niño, Augustito trituró cucarachas y las mezcló en la masa de su pastel de cumpleaños, ansioso por ver a sus compañeros comérselo. Nadie llegó a su fiesta. Se lo tuvo que comer solo. Años después, sigue soñando con eso. En esa escena, Lemebel practica lo que el psiquiatra y teórico David Cooper describe como el uso del discurso demente como herramienta revolucionaria. Cooper, quien acuñó el término «anti-psiquiatría» en 1967, estaba en diálogo directo con el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari: en Anti-Edipo(1977), encontró lo que él mismo describe como «una visión magnífica de la locura como fuerza revolucionaria, el rechazo descodificador, desterritorializador de la fijeza y la definición desde afuera». La influencia es visible en la insistencia de Cooper de que la locura debe integrarse en todos los aspectos de la sociedad y politizarse radicalmente, no ser encapsulada en comunidades terapéuticas que dejan intacto el orden político. Los locos son disidentes políticos cuya sinrazón opera como resistencia contra las estructuras que los patologizan. Y Lemebel, sin necesidad de citar a teórico alguno, encarna exactamente esa práctica desterritorializadora: no puede matar a Pinochet, pero puede hacerlo comer cucarachas en sus pesadillas, puede embarrarlo en su propia mierda, puede reducirlo a un niño solitario frente a un pastel envenenado que nadie quiso probar. «Nuestra arma más efectiva de contraviolencia es nuestra poesía personal-colectiva, nuestra creación, nuestra poiesis», escribe Cooper, y eso es exactamente lo que Lemebel despliega página tras página: el asesinato metafórico del tirano, altamente efectivo, tejido en el lenguaje como acto de descodificación radical.

La Loca es la puesta en marcha de ese discurso demente. Es loco su deseo, loca su participación en un atentado contra la dictadura, loca su negativa a venderle un mantel, fruto de horas interminables de trabajo, a la esposa de un tirano. Y, sin embargo, esa locura es la forma más coherente de existir en medio de la dictadura. Lemebel no le pide al lenguaje que la nombre correctamente: le exige que se expanda, que se doble, que soporte el peso de una existencia que no cabe en sus categorías. El bordado que la Loca se niega a vender y el bordado cantante de su deseo son el mismo gesto: la creación como lo único que el poder no puede quitarle. Precisamente porque es frágil, porque está hecha de lenguaje y de cuerpo y de deseo, la Loca es indestructible. El dictador puede perseguirla, puede silenciarla, puede intentar borrarla del mapa político. Pero no puede hacerla dejar de ser. No puede hacerla dejar de decirse. Y en un régimen donde la palabra está colonizada, donde el lenguaje es un instrumento de control, donde hablar es un acto de sedición, la Loca simplemente sigue hablando. Sigue bordando. Sigue deseando. Sigue existiendo de formas que el sistema no puede procesar ni administrar.

Pinochet está muerto. Lemebel, frágil y derrotado en todos los campos de batalla que importaban, no callará nunca: su locura iluminará el camino.

Mónica Núñez es traductora y escritora. Egresada de la Escuela Nacional de Lenguas, Lingüística y Traducción de la UNAM, sus traducciones se han publicado en Editorial Trillas y ha dado ponencias en torno a hermenéuticas de la traducción. Actualmente trabaja en su segundo proyecto de narrativa de largo aliento.